导论 从"可视的艺术史"谈起 /1

第一编 收藏与展览的考古学

第一章 "收藏"的观念 /25
一 什么是"收藏"？ /26
二 收藏什么？ /31
三 为什么收藏？ /42

第二章 从mouseion 到奇珍室：博物馆收藏的起源 /51
一 亚历山大里亚缪斯神庙的真相 /52
二 "奇珍室"：藏品的博物馆 /58

第三章 佛罗伦萨乌菲奇画廊与艺术博物馆的生成 /69
一 乌菲奇之前的古代艺术品收藏 /72
二 乌菲奇之前的当代艺术品收藏 /77
三 乌菲奇之前的美第奇家族收藏 /79
四 瓦萨里：历史、艺术与机构 /86
五 乌菲奇的综合 /98

第四章 美术学院陈列馆与沙龙：博物馆的展览制度 /103
一 佛罗伦萨设计学院开启先河 /104
二 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度 /106
三 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度 /110
四 沙龙的"制度创新" /115
五 公众问题 /119

第五章 卢浮宫：公共艺术博物馆之诞生 /123
一 "对所有人开放"：公众普世性的生成 /124
二 "艺术的万神殿"：藏品普世性的生成 /129
三 博物馆体系："普遍的艺术史"之空间化 /135
四 向心力与离心力 /139

第二编 现代艺术史体制

第六章 谁是真正的"艺术史之父" /143
一 黑格尔与艺术史叙事 /144
二 贡布里希的"艺术史之父"假说 /149
三 艺术史的"遗传"：黑格尔、温克尔曼抑或瓦萨里？ /155

第七章 瓦萨里与现代艺术史体制 /157
一 瓦萨里的"世界" /158
二 从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔 /162
三 父－子关系与现代艺术史建构的逻辑 /171

第八章 丹托的"艺术终结论" /175
一 从哲学看丹托 /176
二 丹托的"艺术世界" /178
三 "风格矩阵"与丹托学说的内在矛盾 /180
四 1984年的突破 /183
五 丹托的罹罪 /185

第九章 贝尔廷的"艺术史终结论" /187
一 从"艺术史结束"到"艺术史终结" /188
二 三部著作的叙事 /189
三 "艺术史终结之后"的艺术史叙事 /193
四 对贝尔廷的批评 /194

第十章 从"博物馆终结论"到现代艺术史体制之完成 /197
一 "博物馆终结论" /198
二 格罗伊斯与"博物馆非终结论" /199
三 "现成物"与"圣体"：艺术作为宗教 /201
四 现代艺术史体制之完成 /208


第三编 历史与空间

第十一章 瓦萨里艺术史模式的起源 /213
一 几个关键词 /214
二 瓦萨里艺术史模式的基本性质 /215
三 1550年版的《大艺术家传》的空间结构 /217

第十二章 《最后审判》图像与西斯廷礼拜堂的图像程序 /221
一 瓦萨里的《最后审判》图像 /222
二 米开朗琪罗与西纽雷利的《最后审判》图像 /226
三 晚期中世纪的《最后审判》图像 /230
四 西斯廷礼拜堂的图像程序 /234

第十三章 另一类图像传统：《方济各生平》祭坛画 /241
一 圣方济各与祭坛画 /242
二 佛罗伦萨圣十字教堂《圣方济各生平》祭坛画 /244
三 瓦萨里与圣十字教堂 /246

第十四章 原型：阿西西圣方济各教堂的图像与布局 /249
一 图像制作第一阶段：1253-1281 /251
二 约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革 /255
三 图像制作第二阶段：1288-1305 /259
四 从神学文本到视觉图像 /265
五 东墙图像的秘密 /275

第十五章 从约阿希姆到瓦萨里：空间的历史叙事 /281
一 图像与历史 /282
二 空间优先：大教堂的"宇宙形象" /288
三 空间的历史叙事 /292


第四编 图像的物性

第十六章 弗莱切尔"建筑之树"辨正 /297
一 《比较法建筑史》的特征 /299
二 "建筑之树"的两种图像 /303
三 "历史风格"与"非历史风格" /308
四 图式A与图式B /310

第十七章 "树形图"的图像志："谱系树" "知识树""耶西树" /313
一 家族的生命："谱系树" /314
二 知识的体系："知识树" /316
三